Definición: El montaje es la ordenación narrativa y rítmica de los elementos
objetivos del relato. El proceso de escoger, ordenar y empalmar todos los planos
rodados según una idea previa y un ritmo determinado.
Orígenes: El montaje como tal apareció con una ligera diferencia respecto a los
primeros films exhibidos: bastaba con que las fotografías se moviesen sin más
planteamientos creativos.
Las primeras películas eran de apenas un minuto, es decir, los 17 m. De longitud
que podía contener el chasis de la cámara de los Lumière o del kinetoscopio de Edison.
Generalmente rodados con plano general y cámara fija. No obstante, y aún sin ser
conscientes de ello, aplicaban una de las posibilidades del montaje: el no‐montaje, es
decir, trabajaban con planos secuencia.
Los Lumière utilizaban lo que podría llamarse montaje en el plano, o sea una muy
calculada elección del lugar en el que la cámara debería situarse. Pronto Louis Lumière
tuvo la idea de rodar cuatro películas que proyectaba seguidas, ‐la técnica tampoco
permitía otra cosa‐, como si de una secuencia dramática se tratara.
Poco después Méliès, uno de los grandes pioneros del cine, “descubrió” que si
paraba de rodar, cuando volvía a hacerlo todo había cambiado: es decir, la realidad
podía ser manipulada, podían sucederse imágenes que no se presentaban seguidas en
la realidad.
No obstante, el invento del montaje, concebido como la posibilidad de “ordenar”
de una manera determinada la película filmada, se debe a George A. Smith, de la
escuela inglesa de Brighton en 1901 (“Las aventuras de Mary Jane), que superó en este
sentido los logras de Lumière y Méliès. Williamson (“Ataque a una misión en China”),
al que se le debe la primera persecución de la hria.. del cine, comienza a aplicar la idea
de montaje alternante, lo mismo que hará Edwin Porter en Estados Unidos, también en
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los primeros años del siglo XX.
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Pero será el americano Griffith, uno de los grandes del cine, quien
acabará dando forma definitiva a los balbuceos de sus predecesores. Con
Griffith podemos hablar realmente del nacimiento del montaje asociado ya a
necesidades dramáticas.
Paralelamente, los cineastas soviéticos, especialmente Eisenstein,
trabajarán sobre presupuestos cinematográficos acaso menos narrativos y más
ideológicos, como veremos.
1 MONTAJE EN EL CINE MUDO
Los hermanos Lumière realizaron sus primeros films según el
procedimiento más sencillo: escoger un tema, situar la cámara frente al objeto y
dar vueltas a la manivela hasta que el rollo se acabase (rollos por lo demás,
siempre muy breves, unos 15 metros). Cualquier suceso trivial era suficiente: la
salida de los obreros de una fábrica, un barco saliendo del puerto, la llegada de
un tren a la estación, etc. Sólo uno de sus films muestra un interés por controlar
la acción, y constituye.
Las películas de Georges Méliès (París, 1861‐1938), uno de los grandes
pioneros del cine, suponen un avance de lo hecho hasta entonces: sus películas
no ocupan sólo 15 metros y por tanto una escena apenas, sino que se componen
ya de varios cuadros y por tanto necesitan ya una continuidad dada por el
montaje; montaje que en el caso de Méliès es aún muy cercano al teatral: cada
escena se desarrolla ante un decorado con una unidad de tiempo y espacio
teatral, la cámara se sitúa frente al escenario, de manera estática y fuera de la
acción, lo mismo que si fuera un espectador sentado en la butaca de un teatro.
Mientras Méliès en Europa continuaba en esta linea teatral de montaje,
en América Edwin S. Porter, uno de los operadores de Edison, planteaba una
revolucionario concepción en la construcción del film. En 1902 rueda ʺLa vida
de un bombero americanoʺ en la que por primera vez el significado de un plano
no tenía un contenido concreto sino que podía variar según fuera su situación
con respecto a los otros. Otra película significativa de Porter fue la titulada
ʺAsalto y robo a un trenʺ en donde utiliza de forma más consciente el principio
recién descubierto y además introduce las ʺacciones paralelasʺ modelo de
montaje alternante que habría de perfeccionar Griffith.
Doce años después de que Porter realizara ʺAsalto y robo a un trenʺ el
también americano D.W. Griffith terminaba ʺEl nacimiento de una naciónʺ.
Con Griffith podemos hablar realmente del nacimiento del montaje asociado ya
a la propia necesidad dramática del film.
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En el cine mudo el montaje se planteaba en función de los rótulos; así las
cartelas evitaban que se unieran planos que no eran consecutivos, cubrían
elipsis temporales (entre 1915 y 1928, los rótulos, en algunos casos, llegaban a
representar un quince por ciento de los planos totales de la película)
A Griffith se le debe el “invento” del fundido a negro como método de
evitar terminar las escenas abruptamente, con corte. Este fundido pronto dará
paso a una transición más suave, el fundido encadenado, bien para indicar paso
de tiempo, bien para unir suavemente planos alejados en la escala (primer
plano y general, por ejemplo). Más tarde servirá para unir secuencias, función
que conservará. (La supresión del encadenado, heredado en cierta medida del
montaje en televisión, utilizado magistralmente por Welles, marcó una
“revolución” en el montaje. En España, la primera película que suprime los
encadenados es “Muerte de un ciclista” de Bardem, en 1955)
Con Griffith adquieren carta definitiva una serie de montajes que
continúan hasta hoy:
A._ En ʺEl nacimiento de una naciónʺ incluye escenas que se suceden simul‐
táneamente pero en lugares diferentes, tal y como había hecho Porter,
pero aquí buscando una intensidad dramática, un mantenimiento del
suspense y la tensión, desconocidas hasta entonces. (Durante mucho
tiempo las secuencias de persecuciones con su salvamento final se llamó
en la industria del cine ʺsalvación en el último minuto de Griffith). Es el
tipo de montaje ALTERNANTE
B._ En su película ʺIntoleranciaʺ da paso a una nueva forma de montaje: va
alternando historias que no se suceden ni en el mismo tiempo ni en el
mismo espacio, a modo de historias paralelas en cuanto al tema. Es lo
que se denomina montaje PARALELO.
C._ Otra innovación de gran valor, utilizada también en ʺIntoleranciaʺ, son
las retroacciones. Griffith sería también quién intuyera que la ʺvuelta
atrásʺ, el dejar correr el recuerdo de hechos pasados en la mente del
personaje, facilita el mejor desarrollo psicológico. (Esta vuelta atrás, esta
alteración en el orden cronológico, da lugar a un tipo de montaje
denominado INVERTIDO. En nuestros días el salto temporal puede ser
no sólo hacia atrás ‐flash back‐ sino hacia delante ‐flash forward‐
Por oto lado, mientras Griffith se ʺcontentabaʺ con desarrollar técnicas de
montaje narrativo, los jóvenes cineastas rusos se preocupaban por llevar más
lejos las posibilidades expresivas del cine. No se conformaban con ser
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narradores mediante un nuevo sistema de montaje, sino que además pretendían
obtener de él conclusiones de tipo intelectual.
De hecho, esto ya lo había intentado ya Griffith con ʺIntoleranciaʺ en la
que sus cuatro argumentos desarrollados en épocas distintas estaban al servicio
de una idea central que trataba de resumir en el plano que servía de transición:
una mujer ‐Lilian Gish‐ meciendo una cuna. Para Eisenstein, uno de los más
grandes cineastas de la historia del cien, la idea central no estaba bien expuesta.
Eisenstein llegaba a la conclusión de que ideas generales como ésta sólo podía
expresarse, en términos cinematográficos, mediante sistemas de montaje
radicalmente distintos.
A los jóvenes cineastas rusos se deben dos logros notables: Primero,
establecer la necesidad de expresar ideas por medio del cine. Segundo,
desarrollar una teoría del cine, que, Griffith, hombre esencialmente intuitivo ni
siquiera había esbozado.
Eisenstein establece una serie gradual de tipos de montaje: métrico,
rítmico, tonal, armónico, hasta llegar al INTELECTUAL, que será el que
brevemente trataremos de analizar: el argumento no tiene más que una
finalidad estructural, es como un andamiaje para construir un sistema de ideas;
a partir de una línea narrativa que resulta mínima se elaboran toda una serie de
reflexiones que es precisamente lo que interesa.
2 EL MONTAJE EN EL CINE SONORO
En los inicios del sonoro, no predominan los “experimentos” formales en
el campo del montaje, habrá que esperar al final de los años 30 y 40 para que
aparezcan nuevos experimentos formales, gracias a la posibilidad de trabajos
individuales ‐aún a pesar del poder de los estudios‐, caso de Welles y su
“Ciudadano Kane”.
Con la “nouvelle vague”, a finales de los 50 marcará un cambio radical
en la forma de montar y algunos directores se inclinaron de nuevo por el “no‐
montaje” y el rodaje en planos secuencia.
La llegada del sonido fue causa de una pasajera regresión. Todos los
efectos dramáticos iban por algún tiempo a proceder de la banda sonora. No
obstante, pasados los primeros tiempos, el sonido opera un cambio
fundamental en la narración. Diálogo y sonido sincronizados permiten al
realizador poner en práctica normas de economía imposibles en el cine mudo.
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Las variantes de montaje creadas en el cine mudo, continúan vigentes en
nuestros días. Hoy podemos hablar también de un montaje paralelo,
alternante, invertido (más allá de la simple ʺvuelta atrásʺ de Griffith), lineal (si
los hechos se narran sencillamente en orden cronológico, sin alteraciones) e
incluso de un montaje en el que lo principal es la idea, la reflexión, aunque no
podamos hablar del montaje intelectual exactamente y sí de un montaje
ideológico o de relación (se unen una serie de imágenes sin relación física entre
ellas para llegar a ciertas conclusiones intelectuales o emotivas
Aunque es cierto que los tipos de montaje surgidos en el cine mudo
permanecen hasta nuestros días, no podemos olvidar que el sonido produjo
alteraciones importantes en el montaje que podemos analizar en torno a cuatro
aspectos fundamentales:
a.‐ El orden de los planos.
En la época muda, director y montador ‐que generalmente eran una
misma persona‐, disfrutaban de una gran libertad. El único factor
determinante era el propio desarrollo visual. Muchas veces se rodaban
planos de recurso por si acaso tenían aplicación en el montaje final,
porque en definitiva, el cine mudo siempre permitía que nada tomara
forma definitiva hasta el montaje final (el mismo Eisenstein conseguiría
alguna de sus famosas yuxtaposiciones en la propia sala de montaje)
El cine sonoro ha reducido esto en muy alto grado; en parte, porque el
sonido sincronizado ʺencadenaʺ los elementos visuales; en parte porque
los costes de producción son tal elevados que lo impide. Actualmente el
orden de planos y secuencias tiene que definirse en una fase previa de
producción, con lo que cobra vital importancia el papel del guionista.
b._ Selección del encuadre.
El principio de usar planos generales, medios o cortos según los grados
de interés continúa siendo prácticamente igual desde los tiempos de
Griffith.
c._ Duración de los planos.
En la época muda la tensión de un pasaje determinado se obtenía en
razón de la longitud de los planos. Griffith usaba continuas variaciones
para resaltar los cambios en la tensión dramática. Eisenstein elaboró toda
una complicada teoría sobre la duración de los planos que da lugar al
montaje métrico y rítmico.
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d._ Fluidez narrativa.
En casi todas las películas mudas las transiciones son bruscas y apre‐
ciables. La preocupación realista del cine sonoro soluciona este problema
de fluidez. la brusquedad en los cortes distrae la atención del espectador
y puede destruir la ilusión de que se está presenciando una acción
continuada e ininterrumpida. La mayor virtud de un montador actual es
quizás conseguir una continuidad sin solución, fluente y suave.
Otros tipos de montaje
Podemos hablar también de otros tipos de montaje que afectan
únicamente a momentos determinados de la película, atendiendo a la escala y
duración del plano, el analítico y el sintético:
ANALÍTICO su uso aumenta la función expresiva de la película,
fragmentándola en una relación de planos próximos en la escala y
de escasa duración. El ritmo producido por el cambio de encuadre
produce una cierta tensión emocional.
SINTÉTICO carga el acento en lo que ocurre dentro del encuadre, usa tomas
largas, muy estudiadas, planos secuencia. Este tipo de montaje es
más reflexivo, “coacciona” menos al espectador.
Incluso, y ya que durante el curso estudiamos las vanguardias rusas o
movimientos más cercanos como la nouvelle vague, podemos establecer,
independientemente de las tipologías anteriores, otros tipos de
montaje: continuo, el montaje clásico que observa escrupulosamente todo tipo
de raccord y el discontinuo en el que la continuidad entre planos se puede
romper poniendo entonces de manifiesto el “artificio” del cine. Este tipo de
montaje, es perfectamente compatible con los montajes anteriores.
MONTAJE: ELEMENTOS A TENER EN CUENTA El montaje es uno
de los últimos peldaños en la construcción de un film. Grabadas las imágenes ‐
normalmente, como sabemos, en un orden que nada tiene que ver
necesariamente con el orden ʺrealʺ‐, se seleccionan, ordenan y combinan entre
sí. ( No olvidemos que el metraje que se rueda es muy superior al metraje final
de la película).
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La acción de montar, que como sabemos nace con un cierta diferencia
cronológica en relación al nacimiento del cine, y que cuenta con un primer gran
creador, Griffith, manipula tiempo y espacio. Y en aras del mantenimiento de
la “verosimilitud” es necesario tener presente determinados aspectos:
RACCORD: mantenimiento y continuidad de los distintos elementos del
encuadre. Quien se encarga de anotar todo lo relativo al rodaje que evite los
ʺsaltos de raccordʺ, es el/la script.
EJE ÓPTICO: mantenimiento del eje óptico de la cámara ‐línea
imaginaria que une el centro del encuadre con el centro del objetivo de la
cámara; de no tenerse en cuenta se produce un ʺsalto de ejeʺ ‐por ejemplo, un
tren en una estación va o viene, si se altera el eje óptico‐.
TAMAÑO DEL PLANO: debe tenerse en cuenta que no haya grandes
saltos en cuanto al tamaño del plano en planos próximos., es decir, que el salto
sea proporcional de un plano a otro
DURACIÓN DEL PLANO (Puede dar lugar, como veremos a dos tipos
distintos de montaje: analítico y sintético).
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